Ensayo Interlatente de Julio Villava
Stalker (1979), quinta producción del director de cine ruso Tarkovsky, tiene como punto de partida la novela de ciencia ficción Picnic al borde del camino (1972), de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski. El guión está realizado por los hermanos Strugatski y Tarkovsky. Hay que resaltar que a estos tres personajes el sistema sovietico les puso especial interés por sus particulares perspectivas artísticas, a los que consideraban críticos con el sistema sovietico, por lo que resultaban hasta cierto punto incómodos para el establishment del sistema. La obra literaria de los hermanos Strugatski pudo circular libre de censura hasta la llegada de la Perestroika (1985). En el caso de Tarkovsky, la censura limitó el visionado de sus primeras películas, permaneciendo enlatadas por muchos años. Su falta de apego a los moldes que imponía el realismo socialista, y su constante enfrentamiento contra el funcionariado del estado que se sentía criticado. Fueron tantas las trabas con las que se enfrentó este director que optó por exiliarse en Italia (1982).
En 1884, Paul Verlaine publicó una antología poética donde reunió a seis poetas bajo el nombre de Los poetas malditos. Esta denominación se atribuía al tipo de obra y el tipo de vida de quienes conforman el corpus poético del libro. En este caso, Tarkovsky no entra en este elenco, aunque bien podría. Pero eso sería tema de otro artículo y lo que tan sólo quiero asentar en relación al calificativo «maldito», es que lo tomaré prestado de Verlaine, para atribuírselo a la película Stalker, ya que para llegar a concretarse ésta producción tal como la conocemos al día de hoy, tuvo que pasar por diversas peripecias incluyendo el riesgo que implicó al grabar en medio de deshechos tóxicos. De entre los percances sufridos, destacamos las siguientes: Primero, no se tiene muy claro si fue por la exposición o por el revelado de la película, que por error de subexposición la cinta filmada terminó tan oscura (casi velada) que era imposible visionar. Segundo, la producción de este filme fallido consumió casi por completo el presupuesto con el que Tarkovsky contaba, lo que llevó al comité de ejecutivos de Mosfilm a cancelarla y meter a prisión al cineasta. Por supuesto, Tarkovsky no se dejó y no se alineó a tal disposición y propuso una cinta en dos partes, logrando un presupuesto menor con el que finalmente pudo terminar la película. Tercero, en 1978, en pleno rodaje, Tarkovsky sufrió un paro cardíaco del que se recuperó. El cuarto y último contratiempo de esta filmación «maldita», es que el rodaje de Stalker se llevó a cabo en una central hidroeléctrica cerca de una planta química en Estonia, próxima al río Jagala, lo que implicó que los actores estuvieron expuestos a desechos tóxicos vertidos en el río, los que, finalmente, se cobraron la vida de varios de ellos. Los residuos deletéreos provocaron cáncer de pulmón en Anatoly Solonitsyn (actor fetiche del cineasta) que en el filme aquí revisado interpreta al «escritor». A Larissa Tarkovskaya, actriz (El espejo, 1975), asistente de dirección, y compañera sentimental de Tarkovsky. Y finalmente, el cáncer se cebaría con el propio Tarkovsky, poniendo fin a su vida en 1986.
Stalker es una salvaje y devastadora crítica social hacia el «sentido de la vida», confrontando los alcances de la civilización y el precio a pagar. Siendo el guión una producción à trois, Tarkovsky tomó de éste los puntos esenciales y se permitió total libertad para alejarse deliberadamente del relato de la novela y del guión, y construir a su antojo un metarrelato de dicha historia. Pasa de la ficción a la narración post-romántica, y me explico: lo que le interesa contar a Tarkovsky nada tiene que ver con lo fantástico de la novela, sino más bien, con lo utópico; es decir, valiéndose de algo inverosímil busca colocar la narrativa en el plano de la subjetividad que ello suscita, abriendo un campo sensible donde poner en juego los anhelos, las ilusiones, las desesperanzas y los sueños. La utopía no es sino un anhelo que se persigue, y pese a lo inalcanzable de su naturaleza, nos alienta para continuar y avanzar en pro de un bien mayor o mejor o distinto. La esperanza de encontrar algún día lo que soñamos nos permite adentrarnos, no sin miedo, a ciertos espacios de liminalidad y subjetividad existencial y filosófica, poniéndonos a prueba, incluso pese a que dicha situación ponga en riesgo nuestra vida. En este caso, la utopía es un legado producto del romanticismo alemán que Tarkovsky retoma para post-producirlo en esta cinta. Los breves fragmentos musicales que se alcanzan a escuchar en la película, son guiños y eslabones que hacen evidentes ciertas trazas de un sentimiento post-romántico.
La trama de la película relata un viaje iniciático que emprenden tres personajes que se adentran por un paraje denominado «La Zona». Se trata de un lugar cuyo ecosistema ha sido alterado por un acontecimiento extraterrestre. Los rumores se bifurcan y apuntan por un lado al impacto de un meteorito que al estrellarse ha generado una catástrofe natural propiciando un orden diferente, con leyes y “comportamientos” propios. El segundo rumor cuenta que en «La Zona» ocurrió la “visita de habitantes del infinito cósmico” disponiendo del lugar como un merendero intergaláctico que ha quedado alterado, razón por la que ocurren fenómenos extraños y hechos incomprensibles. Hay quienes ven en esta película un suceso premonitorio a Chernóbil (1986). Tal como se ve en la pantalla, el paraje podría ser perfectamente el de una catástrofe nuclear, pero esto es tensar demasiado la trama. Pero si optamos por desanudar el eslogan: “el arte se adelanta a su tiempo”, nos encontramos que lejos de ser un gesto premonitorio nos encontramos ante la extraordinaria capacidad que tiene el arte cuando despliega su campo epistemológico y con el que crea conocimiento al abrir otros canales interpretativos para explorar realidades posibles en tanto variables objetivas y no sólo imaginarias, al respecto.
Así que, si se me permite, yo, al igual que Vivian (personaje de La decadencia de la mentira de Oscar Wilde): “Sí que lo creo. Aunque pueda parecer una paradoja —y las paradojas son siempre cosas peligrosas—, no por ello menos cierto que la Vida imita al arte mucho más de lo que el Arte imita a la vida.”
La fuerza de Stalker, sin duda, ahonda en la condición humana a través de una poética visual y filosófica, donde establece un diálogo con aquellos temas que influyeron y modelaron el espíritu romántico. En el inicio de la proyección Tarkovsky nos lo comunica cuando toma en ángulo picado los rostros de la mujer del «stalker» (Alisa Freyndlikh), de su hija «Monita» (Natasha Abramova), y del «stalker» (Aleksandr Kaydanovskiy). La cámara recorre sus rostros deteniéndose sobre el «stalker», en ese momento, mientras percibimos el sonido de un tren, se alcanza a escuchar La Marsellesa de fondo. En este momento encontramos el primer guiño en relación a ese espíritu romántico que deambula por la cinta: la Liberté, Égalité, Fraternité, no sólo representó para los románticos el punto de inflexión donde se creyó que la economía, la política y la moral serían el elemento reformador y progresista de la época. Esas ideas siguen siendo vigentes hoy en día, pero en términos reales, dichas ideas suelen desvirtuarse con facilidad por múltiples intereses, las más de las veces, siniestros y mezquinos. La esperanza coalesce en utopía, y la posibilidad de que en algún otro momento la vida puede ser distinta se plantea como posible, pero en otro lugar. El himno se pierde poco a poco para dar paso al sonido del tren que se manifiesta en una especie de música concreta que domina como fuerza anónima que hace a un lado los hechos significativos. Estos (des)hechos pasan al corolario del pasado idílico, convirtiéndose en una nostalgia disneydealizada que opera desde el inconsciente y se distribuye como una energía mística, misteriosa y natural. Esta energía la vemos ponerse en acción en el «stalker».
Poco antes de que este personaje se despida de su mujer para adentrarse a «La Zona», se escucha de fondo de nueva cuenta el sonido del tren, un avión rasante y la obertura de la ópera Tannhäuser de Wagner. No es gratuita esta selección musical, pues Tarkovsky simboliza en el «stalker» al «poeta» que Wagner promovía como agente liberador de las fuerzas naturales, una especie de demiurgo que según el músico tenía que dirigir las naciones. De esta guisa deducimos que el «stalker» como personaje, es hasta cierto punto un representante del espíritu romántico de antaño que busca renovarse como ese héroe nostálgico que deviene en buscador del eros: es un héroe venido a menos, pero que conserva en algún punto recóndito de su ser el épico furor. Es el «poeta» que introduce desde su sensibilidad los temas fundamentales de la vida buscando posicionar el amor como una potencia ética a la que volver, y así, encontrar los motivos para exorcizar la desolación humana. El protagonista insiste en dimensionar la importancia moral, la conciencia de ésta, y así, apreciar lo crucial que resulta entre elegir o no elegir, siendo esta segunda opción una elección en sí. Sea ésta cual sea la elección, en potencia se encuentra lo irreversible, lo que nos pasa en este universo no es causal, más bien es, inevitable. ¿Qué fuerzas nos llevan a escoger lo que escogemos? El «escritor» (Anatoly Solonitsyn), expone sus dudas “¿Cómo puedo saber el nombre de lo que quiero? ¿Cómo puedo saber si en verdad no quiero lo que yo quiero? ¿O si realmente no quiero, lo que no quiero?”
El recurso que ocupa Tarkovsky en la sustantivación de los personajes, permite reflexionar sobre la idea que quiere subrayar sin cerrar la perspectiva sobre los sujetos en sí. Sin descuidar los conflictos y las dudas existenciales de los personajes, atiende el enfoque de las estructuras que éstos simbolizan. No es en absoluto curioso que podamos entrever en la personalidad del «profesor» (Nikoláy Grinko), la personificación del paradigma newtoniano, bajo una visión mecánica, fría, racional y técnica. Resumiendo: científica. La segunda perspectiva que se enfrenta al paradigma anterior lo establece el “escritorzuelo estropajoso, psicólogo rudimentario” —como lo llama el «profesor»— y que representa cierta visión romántica en tanto que aboga por la energía —en su caso la creativa— que transforma la naturaleza (una versión en relación a la termodinámica). La metáfora está implícita: la frialdad de un mundo racional, inerte y newtoniano (neoclásico), es superado por el calor interno de la vida misma (romanticismo) asentando la complejidad de la energía (su conservación) a través de fenómenos químicos y biológicos que suceden en la naturaleza (que en el caso del filme se trata de «La Zona»).
Grosso modo, el «escritor» personifica el campo de las humanidades, mientras que el «profesor» encarna el terreno científico. De nueva cuenta, Tarkovsky enuncia mediante la confrontación entre ambos personajes las dos esferas que simbolizan, pero sobre todo, las dos esferas que narran el mundo desde sus perspectivas y contradicciones. En el caso del «stalker», éste simboliza la mediación, el oikonomos, la figura que administra y gestiona el plano mental y pasional, científico y artístico. Se trata de un médium. Él mismo lo dice: “Que se cumpla lo previsto. Que ellos den crédito y se rían de sus pasiones. Lo que ellos llaman pasiones realmente no es una energía anímica, sino un roce entre el alma y el mundo exterior.” El «stalker» es un místico, y a la vista de quienes le acompañan, un simplón que cree en fantasías.
La poética visual de Stalker permite especular que «La Zona» es la materialización del inconsciente. Su actividad está supeditada al instinto, a la supervivencia y a la intuición. Esta idea se refuerza con la presencia de la loba, que es un elemento simbólico que enlaza las esferas del sueño y la vigilia. Recién se internan los personajes en la «Zona», se escucha un aullido que les estremece ¿Se trata de un aviso o de un llamado? Si es lo primero, entonces es lo que el «stalker» comenta: “basta que entren personas, para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas. Lugares que eran seguros se hacen intransitables”. Y si es lo segundo, entonces es el subconsciente que se activa simultáneamente con «La Zona» despertando el sentido primigenio de la vida.
La película está dividida en dos. En la segunda parte de la película, la loba aparece en pantalla y se mantiene cerca del «stalker». Como entidad simbólica se trata de un animal gestáltico que se suma al recorrido de los viajeros. No hay que perder de vista que Stalker es el relato de un viaje iniciático, una especie de Divina Comedia tarkovskiana. La loba tiene el propósito de dar aviso de cuán delicado es acercarse a la «habitación donde se cumplen los deseos» movidos por la avaricia. En la obra de Dante, la loba simboliza precisamente la codicia. El recorrido que emprenden por este valle les lleva a atravesar túneles inundados por agua, puertas que, a manera de úteros, ponen a cada uno —en cada paso y a cada instante— la vida en vilo. Una metáfora de los múltiples “nacimientos” en los que se ven “sumergidos” para atravesar estancias y llegar a su cometido. Por fin se encuentran en la «habitación» y la posibilidad de hacer realidad su deseo más profundo. El «escritor» cuya alma parece ser la más atormentada y las más interesada en pedir su deseo, desiste de hacerlo. Para el «profesor» que avanzó hasta el último punto incrédulo a las especulaciones del lugar, manifiesta un enloquecido deseo por explosionar el sitio y eliminar la estancia. No vaya a ser cierto el refrán que dice: cuidado con lo que le pides a dios, porque te lo cumple. El «stalker» lucha con ambos pidiéndoles que desistan de destruir el sitio, ya que de hacerlo acabarían con la esperanza de los desgraciados como él, restándole la ilusión de seguir viviendo. Una vez serenados los tres personajes, la cámara realiza un travelling de alejamiento y de fondo se oye el “Bolero” de Ravel. Una pieza que se repite en obstinato, y que va en crescendo. De nueva cuenta la música establece el eslabón y el bucle en el que se construye la pieza, nos remite a la repetición de los procesos históricos y de los ciclos naturales: el escenario de los anhelos e infortunios que se graban en la piel del tiempo. El crescendo del "Bolero" es una especie de ímpetu que ayuda a remontar el infortunio, y recordar, lo que Hölderlin (2017) escribió: "Un solo día / habré vivido como dios, y eso basta." (p. 37). En el siguiente corte de escena la cámara retorna al bar, y vemos a los personajes en el punto donde se inició el periplo. Una especie de enunciación que nos recuerda que la historia se repite una y otra vez.
La película próxima a su fin, enfoca a «Monita», la hija del «stalker», que lee un poema. Al terminar su lectura reposa la cabeza sobre la mesa y dirige la mirada a unos vasos que mueve mentalmente. Ella es una niña con una discapacidad motriz. Si la paraplejia es un sesgo, la telequinesis que manifiesta «Monita» es el testimonio vivo de la potencia de la «Zona» en ella. La telequinesis sólo es posible si se piensa como una quinta fuerza natural que se suma a las ya existentes (electromagnetismo, gravedad, fuerza nuclear fuerte y fuerza nuclear débil), lo que sólo es posible como especulación. En el caso de «Monita», incidir mentalmente sobre otros cuerpos y “moverlos” es la metáfora que sirve para enfatizar que, pese a su minusvalía, hay algo extraordinario que en ella se está gestando. La vulnerabilidad es solo apariencia: se trata de una niña marginal, singular y mutante cuyo poder de psicoquinesis la convierte en un ser excepcional que se torna en símbolo de una nueva alianza y en una revelación: la nueva «stalker» posthumana. El rebis alquímico mutatis mutandis.
Los cambios sustanciales y vitales suceden en los límites, en los márgenes de nuestra existencia. La naturaleza de «Monita» es fronteriza y concita el multiverso de realidades disruptivas y marginales que no solo invitan a deconstruir lo real-concreto tal como lo hemos establecido, sino que da lugar a que imaginemos nuevos contextos con los que construir otros paradigmas. En este sentido, ¿«Monita» podría ser un atisbo hacia el feminismo como la única posible revolución total de nuestro tiempo? Considerando las muy diversas luchas altermundistas en boga hoy en día, el feminismo, en sus diversas vertientes, es la que lleva una lucha de largo aliento poniéndo en crisis diversos paradigmas en el ámbito social y político dominante, patriarcal y heteronormado. En la película, las relaciones que se establecen en la esfera de lo masculino quedan retratadas en las dudas, incertidumbres, miedos, batallas y miseria de sus personajes. Por ello, quizá, la presencia de la niña es una propuesta que obliga a reconfigurar las relaciones en el tablero de la vida para abrir nuevos enfoques en relación a los vínculos que establecemos entre nosotras-os, sobre todo en un momento donde el aparato tecnócrata, no conforme con sembrar desconfianza, ha hecho de la sospecha mutua una estrategia para resquebrajar la posibilidad de una comunicación abierta y solidaria. Cuestión a favor de condiciones más justas en pro de una democratización equitativa de los espacios de poder, sin que nos suene a distopía.
Finalmente, «Monita» precipita al suelo uno de los vasos y la cámara la enfoca en un primer plano. De fondo se escucha el sonido del tren que al pasar hace temblar su casa y deja como rastro el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía en re menor, opus 125, de Ludwig van Beethoven. La letra de la sinfonía Coral, parte del poema Oda a la Alegría (1785) de Friedrich von Schiller. Beethoven conoció ese poema cuando tenía 15 años. La Novena Sinfonía la compuso entre los 52 y 54 años, sin embargo, este compositor estaba sordo desde los 46 años (1816). Al igual que «Monita», este músico y ella son personas diferentes al común. La analogía puede ser posible. El close up del rostro de «Monita» acompañado de la Coral pone en paralelo dos instancias: La primera, metafórica, y tiene que ver con el superpoder de la niña que lo ubicamos dentro del ámbito de lo fantástico. La segunda instancia, se encuentra dentro del ámbito real y objetivo que tiene que ver con el poder de transformación de obras del calibre de Beethoven, del poema de Schiller, y de la película de Tarkovsky, cuya potencia creativa dinamita paradigmas y nos invitan a vislumbrar otros universos, o mejor dicho, multiversos posibles.
¿Podríamos establecer algún paralelismo entre Stalker y El mago de Oz (de Victor Fleming)? Hay que observar que los sitios de origen, tanto de Dorothy (Kansas), como del «stalker», son de color ocre-sepia, mientras que «La Zona», como Oz, rebozan de color. De la monocromía al technicolor. Detrás de la escafandra, nos encontramos ante la suave transición entre la ficción y la utopía.
Julio Villalva
Nací en la Ciudad de México. Estudié Danza, en la Escuela Nacional de Danza Contemporánea (Instituto Nacional de Bellas Artes / INBA). Artes Visuales, en la Facultad de Artes y Diseño (Universidad Nacional Autónoma de México / UNAM). Actualmente soy doctorando en Investigación y Creación en Arte, en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), Bilbao. Coautor del libro Yol-Izma: la danzarina de las leyendas (1997). Colaborador de las revistas: Claudia (1988). Ángulos (1994 y 1995). Espejo Humeante Revista (2022). Cósmica Fanzine (2022). Pérgola de humo (2022). Irradiación. Revista de literatura y cultura, (2022). Interlatencias Revista (2022). Revista digital Craquelarre (2022), Ciudad de México. Straversa 4ª (2021) y 5ª edición (2022), Bogotá, D.C. Revista Literaria Ouroboros (2023), Medellín, Colombia. Revista Phantasma (2022), Chile.
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diciembre 2023