Ensayo Interlatente de Oscar Delgado
La desvalorización del mundo humano crece en razón
directa de la valorización del mundo de las cosas.
Karl Marx, Manuscritos económicos y filosóficos
I
El cinéma vérité, como movimiento y estilo cinematográfico, se fundó sobre la idea de alejar las cámaras de los foros de grabación, las súper-estrellas y los guiones artificialmente dramáticos. Siguiendo la propuesta fundacional de Dziga Vertov, los autores y autoras que desarrollaron esta forma del cine-documental creían en la capacidad del cine para captar e iluminar diferentes esferas de la vida social. En este sentido, no es extraño encontrar, por un lado, elementos de crítica social en sus obras y, por el otro, una forma dialéctica de entender la realización cinematográfica. Un caso ejemplar de estos trabajos es el documental Daguerrétypes de Agnes Varda (1975).
El documental Daguerrétypes muestra el día a día de un grupo de comerciantes en París. La directora plasma en la pantalla las vidas cotidianas de los comerciantes en la Rue Daguerre (calle donde ella vivía). Varda ilustra su cotidianidad compaginada con algunos relatos de sus vidas íntimas (sueños, matrimonios e ilusiones), se da a la tarea de entrevistarles para conocer algunos trazos de sus vidas antes de llegar a la Rue Daguerre y retrata con delicadeza sus movimientos al despachar las ventas y producir las mercancías de las que viven.
El documental arranca e inserta en el medio un acto de magia que sugiere lo mágico de la vida cotidiana, pero, de forma dialéctica, pone el acento en la ilusión de normalidad que se posa sobre la vida de la gente. Así, y siguiendo las palabras de la misma autora, esa vida en apariencia tranquila y apacible es, al mismo tiempo, un espacio de enajenación marcado por las relaciones sociales derivadas del sistema de producción capitalista: es, en otras palabras, la prisión de la vida propia.
II
Ahora bien, para poder discutir correctamente el alcance de la propuesta del documental, es necesario hacer algunos apuntes acerca del proceso de objetivación y el fenómeno de la fetichización de la mercancía del cual emana el primero. Para ello, hay que recurrir a la definición original que Marx (2021) dio en El Capital. En el capítulo titulado El carácter fetichista de la mercancía y su secreto, Marx analiza el fenómeno de la fetichización que desarrolla de la siguiente manera:
Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen de los productores. (Marx, 2021, pág. 141)
La primera clave para dilucidar el alcance del documental de Varda es entender el sistema mercantil en el que se desenvuelven las personas a las que retrata. En efecto, sólo al comprender hasta qué punto las relaciones sociales que la autora plasma en su filme están determinadas por el fenómeno que Marx analiza, será posible dar cuenta de la genialidad del ojo de Varda para construir una imagen dialéctica que encarna la tensión entre la necesidad de los vendedores de la Rue Daguerre por ser algo más que sus mercancías y su incapacidad para cambiar su situación actual.
En el sentido de lo antes dicho, lo que se puede observar en el filme no es otra cosa que una serie de vidas atravesadas por el intercambio mercantil y el flujo del dinero. Vendedores de leche y carne despachan constantemente a sus clientes, intercambiando un par de frases educadas para volver al silencio de las horas muertas entre la llegada de uno y otro. Así, la propuesta de Marx se puede analizar de forma vívida al observar cómo los diferentes comerciantes y productores que Varda retrata con tanta delicadeza están, en el fondo, enajenados de su propio quehacer. Efectivamente, las relaciones que se tejen en las calles parisinas del documental son captadas como las relaciones sociales entre las mercancías que viajan junto a las personas que las intercambian, o en palabras de la directora: “Las estrellas son el pan, la leche, la carne y el vino blanco” (Varda, 1975).
Siguiendo la propuesta de Marx, la fetichización consiste en que el trabajo y los productos del mismo se aparecen como independientes de la mano que los crea, es decir, que las relaciones sociales entre productores se convierte, en virtud de este proceso, en una relación entre mercancías que oculta la relación social original (Marx, 2021). Esto cobra pleno sentido dentro del filme cuando la misma autora argumenta que la serie de intercambios monetarios que dan vida a la Rue Daguerre se les aparecen a los protagonistas como “Misterios de cambios diarios” (Varda, 1975). Una vez más, los habitantes de esta pequeña calle comercial parisina, aún con todo el ajetreo y efervescencia de la vida cotidiana, son vistos como algo ajeno a la relación social que encarnan por “una mayoría silenciosa con una máscara terrible” (Varda, 1975).
Ahora bien, y siguiendo la idea anterior, el mundo que habitan los protagonistas del documental es un mundo que se aparece como ajeno ante ellos, regido por leyes invisibles que en apariencia no se pueden alterar: es una cosificación de la realidad de doble sentido, para con el trabajo propio y frente a un mundo de apariencia inmutable (Lukács, 1970). Esto aparece retratado en la obra cuando la autora, de forma magistral, introduce la figura del mago. En un primer momento, su aparición como presentador del filme, y su futura participación como pseudonarrador y personaje, parece desconcertante: ¿Qué sentido tiene la figura del prestidigitador/ilusionista en un documental de corte realista como éste?
La respuesta a esta pregunta es sencilla una vez expuestas las bases de las relaciones sociales que la autora retrata: el mago introduce, en forma de metáfora visual, el elemento de extrañeza y misticismo que pesa sobre las vidas de los comerciantes. En efecto, por un lado el mago representa la magia y el brillo de la cotidianidad que desbordan los habitantes de la Rue Daguerre y, al mismo tiempo, el mago invoca el misterio y la extrañeza que los mismos habitantes sienten frente a las relaciones sociales motivadas por el intercambio mercantil y frente a un mundo que en apariencia no pueden cambiar. O en sus propias palabras: “[El mago es] Misterio e ilusión, […] verdades desconocidas” (Varda, 1975).
Por si esta declaración de intenciones no fuera suficiente para tejer el correlato entre la vida diaria de la Rue Daguerre y el fenómeno descrito por Marx y Lukács, la autora procede a entretejer la función del mago con imágenes sucesivas del intercambio de mercancías diario que llena de vida los comercios de los protagonistas. Así, en un proceso de edición enteramente dialéctico, se contraponen trucos de magia y juegos de manos (ilusión y misterio) con el flujo del dinero y la producción de mercancías (verdades desconocidas y ajenas a sus protagonistas).
Del mismo modo, la autora se sumerge dentro de las mentes de los y las protagonistas para escuchar sus problemas, sus anhelos y sus sueños sólo para mostrar hasta qué punto la cosificación ha permeado en su interior. En efecto, uno de los pasajes más representativos del filme y su mirada crítica está en la secuencia que explora los sueños de los y las comerciantes: Varda expone cómo los sueños son sólo una extensión del trabajo y los problemas de sus negocios. A esta representación se suma la conclusión devastadora que la directora esgrime contra el público: “Sin duda somos prisioneros en nuestras vidas” (Varda, 1975).
En este sentido, la prisión de la vida propia no es otra cosa que la vida en el fetichismo de la mercancía: la identidad personal sometida al trabajo enajenado, las relaciones entre mercancías como forma principal de la interacción social y la ilusión de normalidad que de ello se desprende. O como la propia directora expresa, “Ellos hablan de sus problemas, no de sus sueños” (Varda, 1975). Es en esta incapacidad de expresarse más allá del trabajo donde queda signada la enajenación de los y las habitantes de la Rue Daguerre. El ajetreo cotidiano y el afectuoso retrato que busca construir la autora son parte misma del proceso de cosificación del que habla Lukács (1970). Efectivamente, al contrario de lo que puede parecer, la autora no cae en el inocente juego que busca oponer la afectividad de sus vecinos a la relación mercantil de la que viven. Todo lo contrario, al afirmar que “Rechazan cualquier ilusión y las emociones” (Varda, 1975), la autora da cuenta de hasta qué punto son las relaciones entre las mercancías lo que da vida a la comunidad de la Rue Daguerre: esa es la contradicción que ilustra de forma magistral, por un lado, el retrato de una serie de personas que tratan de expresar su identidad más allá de su lugar en el sistema mercantil y, por el otro, la imposibilidad de escapar a una vida definida por el intercambio de mercancías.
III
Hasta ahora se han expuesto distintos momentos en los que la autora da cuenta de la cosificación en los y las habitantes de la Rue Daguerre. No obstante, y como dicta la tradición dialéctica en el cine, esto es sólo una de las partes involucradas en el filme.
La otra cara de este relato, que aparece como contradicción formal a la anterior, tiene como objetivo llamar la atención sobre las posibilidades emancipadoras de las escenas plasmadas. Dicho de otro modo, al mismo tiempo que Varda plasma la enajenación de los y las protagonistas, abre el diálogo y la mirada para ilustrar los remanentes de libertad que se ocultan en sus prácticas cotidianas.
La belleza de este documental radica en el hecho de que su realización es una invitación en dos niveles: el primero, el llamado a la toma de conciencia sobre las relaciones que se tejen con otros en la cotidianidad y, el segundo, darse cuenta de la mediación mercantil-monetaria que dirige los acercamientos con el otro. En este sentido, la filmación directa, en la intimidad de los hogares, en los espacios de trabajo y en las horas muertas no es otra cosa que la voluntad de escuchar y permitir que los sujetos se definan según sus propios términos.
El recurso que condensa todo lo expuesto hasta ahora es la fantasmal figura de la Sra. Blue Thistle, esposa del dueño de la tienda de perfumería (la preferida de la directora). Según el propio relato del documental, la autora filma constantemente a esta mujer debido a que le asombra su delicadeza y su timidez. No obstante, en las escenas finales se revela que la mujer padece, según las palabras de su marido, un extraño impulso que la lleva a querer salir a la calle antes de la puesta de sol aunque sea malo para su salud. Es este anhelo por salir fuera de los estantes, este deseo de ir más allá pero no poder hacerlo, lo que inunda la voluntad del filme. La metáfora visual de esta mujer encierra todo el potencial dialéctico de las imágenes de Varda: un impulso por cambiar las cosas que se dispara en la cotidianidad de los intercambios mercantiles, esterilizando su desenvolvimiento en la reproducción de un sistema económico que imposibilita su desarrollo. En definitiva, la obra de Varda llama a desprenderse de las máscaras de la fría cortesía diaria, a escapar de la prisión de la vida propia. O en palabras de Lukács (1970), llama a tomar conciencia de la propia enajenación como proceso para cambiar el mundo que nos rodea.
Referencias
Lukács, G. (1970). Historia y conciencia de clase. Instituto del libro: Cuba
Marx, K. (2021). El Capital. Siglo XXI: México
Marx, K. (2023). Manuscritos económicos y filosóficos de 1844. Marxist Internet Archyve. Consultado el 21/10/2023 https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/manuscritos/
Varda, A. (Directora). (1975). Daguerrétypes. Institut national de l'audiovisuel: Francia
Oscar Delgado
(México, 1997)
Estudió Comunicación y Periodismo en la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ), trabajó como periodista cultural en el periódico Tribuna de Querétaro (2017-2019) y sus cuentos han sido publicados en revistas digitales como El Ojo de Uk, Teresa Magazine, Anapoyesis y Espejo Humeante. También ha participado en coloquios, seminarios y conferencias con investigaciones y publicaciones académicas sobre literatura, cine, historia y ciencias sociales. Actualmente es maestrante en el programa de Maestría en Ciencias Sociales por la UAQ.
Interlatencias Revista
diciembre 2023